La más insignificante de las imágenes cinematográficas mantiene una tensión entre lo que muestra y lo que no, entre lo que sus márgenes delimitan y todo lo que escapa a ellos. ¿Puede ser que esta tensión entre los límites y su superación contenga una clave para pensar el cine en general? Desde el guion hasta la edición, desde la forma de la trama hasta su duración, desde los géneros más convencionales hasta los más experimentales, el problema del exceso parece recorrer todas las dimensiones, escuelas y recursos del cine. Por eso tal vez su examen permita reflexionar sobre las distintas formas de hacer y ver cine, llegar a una definición o descripción de este arte en general, e incluso preguntar si esta definición no podría aplicarse al resto de las artes.

La posibilidad del exceso en el cine concierne, ante todo, a la producción, y más precisamente a su costo. En general, hacer películas es caro. Pero existen producciones en las que los gastos parecen multiplicarse de manera exponencial: son las llamadas “superproducciones”, que terminan haciendo del presupuesto un elemento de difusión, como si de la cantidad pudiese deducirse automáticamente la calidad. Al lado de este cine, existe otro, no solo distinto, sino que parece avanzar en la dirección opuesta. Es el del director portugués Pedro Costa, por ejemplo, quien cuenta que fue precisamente cuando consiguió el financiamiento para filmar su película, cuando descubrió que, de filmarla como ese financiamiento requería, su película iba a escapársele de las manos. Para reencontrarla, literalmente tuvo que desfinanciarla, permitiendo así observar cómo los problemas creativos conciernen a la producción misma, y cómo, desde la producción, existen dos políticas ante el exceso.

El presupuesto es a los costos lo mismo que la trama a la historia. Es decir, si el objetivo de un presupuesto es evitar el gasto excesivo, el de la trama consiste en mantener la historia bajo control. Que el espectador pueda saber cuándo empieza, por qué se complica, cómo se resuelve. Y en este sentido, también existen dos cines: el que siguiendo la llamada “teoría del conflicto central”, acepta las convenciones necesarias para que el espectador no experimente grandes sobresaltos, o sólo los sobresaltos convencionales, y Vértigo, que abandona toda verosimilitud, o Bastardos sin gloria, que deliberadamente se aparta de la veracidad histórica de los hechos. A las tramas equilibradas, balanceadas, orgánicas, se oponen las tramas deformes, salvajes, excesivas, que entre otras cosas permiten que nos preguntemos qué clase de trama sigue la vida real.

Desde el punto de vista de los contenidos, muchas veces el cine pone en escena personajes que no presentan las proporciones perfectas del hombre de Vitruvio dibujado por Da Vinci: personajes con obesidad mórbida o que literalmente comen hasta reventar. Son personajes que nos impactan por desafiar los límites a los que nuestra percepción, configurada por hábitos y convenciones, está acostumbrada. ¿Pero a qué clase de imágenes llegamos cuando se exacerba esta búsqueda, cuando sobre esta vía queremos atravesar todas las fronteras? Contra lo que uno podría pensar, no al terror ni al erotismo. Al contrario, el terror y el erotismo funcionan a base de límites: todo el mundo sabe que da más miedo lo que no se ve que lo que sí, y que erótico no es un desnudo, sino un escote. El verdadero exceso corresponde a los géneros hardcore, al gore, a la pornografía, que en relación al terror y al erotismo son lo mismo que la obscenidad a la inminencia.

Dado que el cine es un arte del tiempo y en el tiempo, sus excesos posibles conciernen inevitablemente a la duración. Primero, en un sentido muy inmediato: películas que duran más de lo previsto, películas de 9, 12, 15 horas. Pero también, en sentidos más específicos, como el que corresponden a la duración del plano. Podemos pensar en el experimento de Douglas Gordon, que consistía en proyectar Psicosis en cámara lenta, de modo a que dure 24 hs, o en esos planos de Kiarostami, en los que un tronco va y viene en la orilla de un río de manera ininterrumpida por veinte minutos. De a poco, lo que vemos deja de ser lo que miramos. De a poco dejamos de ver lo que miramos para ser arrullados por el ritmo de las olas, para prestar atención al grano de la imagen o a la textura de los objetos, para distraernos y reflexionar en cómo y por qué nos distraemos. Si la función del arte en general consiste, entre otras cosas, en mostrar lo invisible, en hacernos pensar, el cine también lo logra a base de excesos temporales.

Tal vez toda pasión contenga algo excesivo, pero quizá ninguna más que la pasión por el dinero. Como dice un personaje de Wall Street: el dinero nunca duerme, cuando le preguntan “¿cuál es tu número?”. “Más”, contesta. El eclipse, de Antonioni, El lobo de Wall Street, de Scorsese, muestran a nivel de las imágenes representadas hasta qué punto el deseo del dinero puede ser excesivo. Pero a nivel de la producción real, Apocalypse Now marcó un hito. “Esta película no es sobre Vietnam; esta película es Vietnam”, dijo Coppola para expresar la sangría imparable que estaba representado su filmación. Y así y todo, para el crítico Serge Daney, Coppola se quedó corto, porque en vez de ir hasta el final y hacer saltar la banca de Hollywood, terminó adaptando su película a los cánones convencionales para competir por el Óscar.

Existe un cine que parece luchar contra los límites –del encuadre, de la duración, de una historia equilibrada, de un personaje bien formado, del gusto de una época–, y otro que parece querer conjurar el exceso en sus distintas dimensiones para, al contrario, amoldarse a las convenciones de nuestra percepción en particular y de nuestras experiencias en general. Tal vez ninguna película encarne por sí sola a ninguno de los dos y, al contrario, toda película tenga un poco de uno y un poco de otro, aunque sean incompatibles, aunque jueguen a impugnarse mutuamente. Entre los dos, plantean una misma pregunta: ¿qué viene primero, el límite o el exceso? ¿El exceso desborda un límite que lo precede o, al contrario, el límite se traza para contener un exceso originario? Tal vez el límite y el exceso sean inseparables, pero es la transgresión de esos límites lo que le permite al cine dejar de representar el mundo, de imitarlo, para mostrarlo mejor, como un telescopio o un microscopio. Desde este punto de vista, el cine, y quizá el arte en general, puedan definirse como una creación por medio del derroche.